Anagnórisis. Revista de investigación teatral, nº. 10, diciembre de 2014
Págs. 60-94, ISSN: 2013-6986
www.anagnorisis.es

Nuevas consideraciones sobre los intentos de
representación de Tic-tac, de Claudio de la Torre en
París: los bocetos inéditos de Salvador Dalí y otras cosas

Roberto García de Mesa
Universidad Nacional de Educación a Distancia
[email protected]
Palabras clave:
Tic-tac. Claudio de la Torre. Salvador Dalí. Teatro Español de Vanguardia. Jorge
Ramir.

Resumen:
El presente trabajo aporta algunas nuevas consideraciones a las investigaciones
publicadas hasta ahora sobre la obra de teatro de vanguardia española Tic-tac, de
Claudio de la Torre. En primer lugar, y lo que es el núcleo de este artículo, los
bocetos para la decoración creados por Salvador Dalí, para el montaje escénico
bajo la dirección de Lugné Poe, en París, en 1927, y que habían permanecido
inéditos. En segundo lugar, algunos textos, no suficientemente conocidos, sobre la
creación y los intentos de representación de Tic-tac, publicados en prensa. En
tercer lugar, un fragmento de una conferencia inédita de Claudio de la Torre, El
autor ante el espejo, donde su autor aporta nuevos datos sobre la truncada
representación en París. Y, para finalizar, algunas consideraciones generales acerca
de la versión igualmente inédita de dicha obra, traducida al francés por Jorge Ramir
para Lugné Poe, en 1927, versión que, lo más probable, inspirara los bocetos de
Dalí.

New considerations on the attempts to stage
Tic-tac, by Claudio de la Torre, in Paris:
the unpublished sketches of Salvador Dalí and other things

Key Words:
Tic-Tac. Claudio de la Torre. Salvador Dalí. Spanish Avant-garde Theater. Jorge
Ramir.

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«NUEVAS CONSIDERACIONES SOBRE LOS INTENTOS DE REPRESENTACIÓN DE TIC-TAC,
DE CLAUDIO DE LA TORRE EN PARÍS: LOS BOCETOS INÉDITOS DE SALVADOR DALÍ
Y OTRAS COSAS »

Abstract:
The following work provides some new deliberations on investigations published
to date about the Spanish avant-garde play Tic-Tac by Claudio de la Torre. Firstly,
and this the main focus of present article, the sketches for the set design created by
Salvador Dalí for the planned 1927 Paris staging under the direction of Lugné Poe,
have remained unpublished to date. Secondly, various relatively unknown texts
about the creation and presentation of Tic-Tac, that did receive press coverage.
Thirdly, one fragment of an unpublished conference by Claudio de la Torre, The
Author In Front of The Mirror, in which he provides new information on the
attempts to stage this play in Paris. And finally, some general considerations about
the equally unpublished rendering of the play, translated into French by Jorge
Ramir for Lugné Poe in 1927, which is presumably the version that inspired the
sketches of Dalí.
Agradecimientos:
Quisiera agradecer a Claudia, Jaime y Andrés Hernández de
la Torre (nietos de Claudio de la Torre), así como a su padre, don
Luis Hernández Sanchís (cuñado de Claudio), por su buena
disposición en todo momento para que yo pudiera consultar el
archivo familiar y para que este trabajo saliera a la luz. Sin esta
colaboración no hubiera sido posible llevarlo a cabo. A todos ellos
va dedicado este artículo. Igualmente, desearía agradecer a Digital
104, la reproducción de los tres bocetos escenográficos de Dalí, y a
instituciones como la Biblioteca de la Universidad de La Laguna,
la Casa-Museo Tomás Morales, el Museo Néstor, las Fundaciones
Gala-Salvador Dalí y Federico García Lorca, su buena disposición
también para consultar sus fondos bibliográficos y cualquier duda
suscitada a lo largo de esta investigación, y, en especial, a la revista
Anagnórisis y sus directoras Alba Urban Baños y Laeticia
Rovecchio Antón, por publicar este trabajo. Finalmente, también
quisiera agradecer a Lee Lee Moss su ayuda en la traducción al
inglés de mi Resumen (Abstract) del presente artículo.
Nota preliminar:
Me he comprometido con la Fundación Gala-Salvador Dalí
a añadir una matización, que prefiero transcribirles antes del
principio del artículo. La frase que me piden que incluya es la
siguiente: “Las obras aquí reproducidas, en las páginas 77 y 78,
son consideradas presuntamente de la mano de Salvador Dalí,
según tesis del Dr. Roberto García de Mesa, sin que la Fundación
Gala-Salvador Dalí haya comprobado directamente su autoría ni
emitido ninguna opinión acerca de su autenticidad”.
Como los lectores podrán comprobar, en este artículo trato
de defender mi tesis. La familia de Claudio de la Torre supo de
estos dibujos desde el principio, desde que dicho escritor los
recibió por carta, enviado por su autor, Salvador Dalí, en junio de
1927, para una posible puesta en escena de Tic-tac, en París, pero
que nunca llegó a producirse. La familia ha vivido con dichos

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bocetos, desde entonces hasta la actualidad. Tanto la familia como
yo mismo hemos querido, en todo momento, contar con la
acreditación de los tres dibujos por parte de la Fundación GalaSalvador Dalí, (aun sabiendo que no teníamos ninguna duda sobre
su autoría, por mi investigación, contenida en este artículo, y,
desde luego, por los testimonios de la familia y otros documentos
en los que Claudio los llega a citar expresamente, así como por su
perfecto reflejo en las acotaciones de la pieza teatral de vanguardia
Tic-tac), pero el precio que nos han dicho que hay que abonar para
realizar el proceso de acreditación en la Fundación, en concepto de
gastos por el peritaje y el seguro, resulta demasiado caro, en estos
momentos, y no se ha podido llevar a cabo. Esperamos que, en un
futuro, sea posible. Agradezco enormemente a la Fundación GalaSalvador Dalí que haya permitido publicar mi artículo, (con el
compromiso cumplido de añadir aquella frase), y con él todas las
aportaciones científicas que contiene, en especial, para la historia
del teatro de vanguardia en España.

La aventura de la representación de Tic-tac, del dramaturgo, narrador,
poeta, ensayista, director de cine y de teatro, Claudio de la Torre, fue uno de
los capítulos más relevantes y apasionantes de la historia de la vanguardia
escénica española, entre los años 20 y 30. Los medios de prensa hablaban de
ella, sin haberse representado siquiera, algunos críticos pedían, incluso, eso
sí, infructuosamente, temporada tras temporada, a los teatros que decidieran
programarla. Y tras varios intentos, a lo largo de unos cuatro o cinco años,
logró estrenarse en 1930. Los datos generalmente admitidos hasta ahora
sobre la cronología de la obra son los siguientes: en la primera edición de
Tic-tac, publicada en 1932, Claudio de la Torre fijaba la fecha de creación
de esta pieza entre 1924 y 1926, pero, en el «Prólogo» a la segunda edición
de 1950, situaba su escritura en 1925. El estreno mundial lo llevaría a cabo
la compañía del actor Pepe Romeu el 6 de marzo de 1930, en el Teatro
Guimerá, de Santa Cruz de Tenerife, después de vivir cuatro o cinco años de
incertidumbres y posibilidades truncadas. Luego, el 1 de abril del mismo
año, se representaría en el Teatro Pérez Galdós, de Las Palmas de Gran
Canaria. Y el 3 de octubre de ese mismo año, la compañía de Antonio Soler
la pondría en escena en Madrid, en el Teatro Infanta Beatriz, en 16
ocasiones, con una previa representación en el Teatro Arriaga de Bilbao, el
11 de septiembre.

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DE CLAUDIO DE LA TORRE EN PARÍS: LOS BOCETOS INÉDITOS DE SALVADOR DALÍ
Y OTRAS COSAS »

Durante aquellos años, Claudio hablaría sobre dicha obra en varias
ocasiones en prensa y llegaría a señalar algunas consideraciones acerca de
aquella aventura en su célebre «Prólogo» a la segunda edición de 19501 y en
un fragmento, hasta ahora inédito, de una conferencia que, al final, no
impartiría, probablemente de 1970, pero que llegó a redactar y todavía se
conserva en el archivo familiar.
Claudio de la Torre, en un principio, como se ha señalado, establecería
el período de creación de Tic-tac, entre 1924 y 1926. Esto se puede
encontrar en varias fuentes. En primer lugar, en la primera edición de la
obra, en 1932, la fecha en este marco temporal. En segundo lugar, en una
entrevista poco conocida que llevó a cabo el crítico y periodista Luis
Alejandro al dramaturgo y que fue publicada el día del estreno mundial de
Tic-tac, en el Teatro Guimerá de Santa Cruz de Tenerife, el 6 de marzo de
1930, Claudio lo explicaba de la siguiente manera:
–¿En qué fecha escribiste Tic-tac, Claudio de la Torre?
–En 1924. Más exacto. La pensé en 1924, pero no la escribí hasta el año
1926.
–¿Por qué fue la demora?
–No sé... Acaso por falta de decisión, tal vez por querer concretarla,
graduarla más... [Alejandro, 1930: 2]

Sin embargo, en el citado «Prólogo» a la segunda edición de 1950,
Claudio señalaba otra fecha: 1925. Su autor lo explicaba de la siguiente
manera: «Escribí Tic-tac en 1925, pero no se estrenó hasta 1930» [De la
Torre, 1950: 6]. Esta idea también la mantendrá a partir de entonces. Un
buen ejemplo, de ello se puede encontrar en una conferencia inédita hasta el
momento y que, al parecer, nunca llegó a impartir, titulada El autor ante el
espejo, que ha sido objeto de otro trabajo2, pero que contiene una parte
dedicada a Tic-tac. No está fechada, pero por las referencias sobre su propia
obra que menciona, probablemente, fuera redactada en 1970. En dicha
1

La historia de su representación ha sido estudiada por Juan Manuel Reverón Alfonso
[2007: 178-192] y completada por Roberto García de Mesa [2012: 114-166].
2
Una edición crítica del texto de esta conferencia, preparada por quien esto escribe, se
publicará en el próximo número de la revista Anagnórisis.

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conferencia, en efecto, su autor vuelve a señalar lo mismo: «En 1925 había
yo escrito Tic-tac, obra en la que había puesto todos mis entusiasmos
juveniles». Más adelante, será reproducido el fragmento completo dedicado
a Tic-tac. Con todo ello, se podría establecer un equilibrio entre ambas
puntualizaciones: que cerrara la obra en 1925, y que llevara a cabo algunos
retoques posteriores, que en las representaciones de 1930 le parecieron
importantes. Y probablemente, una opción más acertada y más real sería la
de admitir que la obra sufre variaciones, incluso, en años posteriores, hasta
su estreno de Madrid, en 1930.
A partir de 1925, la obra comenzaría a ser conocida en los círculos
más íntimos del dramaturgo. El autor se la leería a sus amigos y lucharía
porque fuera representada. Claudio habla sobre ello en el citado «Prólogo»:
He perdido la cuenta de las veces que Tic-tac estuvo a punto de estrenarse.
Cada verano, durante dos o tres, en mis vacaciones de Canarias, recibía una
carta cariñosa de Santiago Artigas, por ejemplo, prometiéndome el estreno
para la próxima temporada. Durante los inviernos venía yo a Madrid y me
dedicaba, con verdadera asiduidad, no solo a recordar su promesa al
excelente actor, sino a leer mi obra a cuantos quisieran escucharla. Según
fórmula establecida para estos casos en que no se piensa realmente en
estrenar, Artigas me había aconsejado que entregara la comedia allí donde
antes me abrieran las puertas, siempre en el supuesto poco favorable de que
él se viese en la imposibilidad de abrirme las suyas. [...] En este terco batallar
por el estreno no me encontraba solo. Tuve muchos amigos generosos que se
sumaron a mi combate particular. Salvador Dalí me hizo por entonces unos
bocetos, que aún conservo, para los decorados de la obra. Melchor Fernández
Almagro, Miguel Pérez Ferrero y Francisco Lucientes escribieron hablando
de Tic-tac antes de estrenarse. Fernández Almagro, crítico por aquellos años
de La voz, había escrito incluso en 1926 estas palabras, que nunca le
agradeceré bastante: «Yo no temo a hipotecar mi opinión si actúa sobre
materia cierta, y así digo que el drama Tic-tac, de Claudio de la Torre, que
todavía no ha traspasado la línea doméstica de la lectura confidencial, será el
gran acontecimiento de la temporada en que se estrene: temporada utópica.
Pero si algún día un empresario o director artístico cede milagrosamente a la
tentación de un buen pensamiento, con Tic-tac debe contar. Lanzo este
reclamo con cierto personal interés. Crítica negativa la de nuestros críticos...
suelen decir algunos. Pues bien, yo no le temo a las afirmaciones, llegado el
caso. Quede aquí este redondo testimonio –que por otra parte, no es el único–
de mi crítica positiva» [De la Torre, 1950: 6-7].

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DE CLAUDIO DE LA TORRE EN PARÍS: LOS BOCETOS INÉDITOS DE SALVADOR DALÍ
Y OTRAS COSAS »

En la citada entrevista de Luis Alejandro a Claudio de la Torre, en
1930, conversan sobre todo ello, también:
–¿Y las peripecias que ha sufrido la obra hasta ser estrenada?
–Muchas, muchas. Sin duda alguna, Tic-tac es la obra teatral inédita de la
que más se ha hablado en los últimos años. Muchas gracias a todos los que
han contribuido a su divulgación. Cuando la terminé, la leí en Madrid a mis
amigos. Fernández Almagro, Díez-Canedo y Rivas Cherif fueron desde el
primer momento necesarios defensores de ella. Y aquí empiezan sus avatares
[Alejandro, 1930: 2]3.

Al parecer, la primera opción real de representación en Madrid fue
llevada a cabo por El Cántaro Roto, probablemente hacia 1926. Se trataba
de un teatro libre fundado por Valle-Inclán, en el Círculo de Amistad. En el
citado «Prólogo» se hace mención a ello:

Visto, sin embargo, lo inútil de todos los esfuerzos, don Ramón de Valle
Inclán llegó a proponerme que confiara el estreno a una de las compañías de
arte que él formaba entonces, en unión de Cipriano de Rivas Cherif, a
condición de que el último cuadro de la comedia pasara a ser el primero. Idea
tan original no pudo tampoco realizarse, y, esta vez, por mi culpa [De la
Torre, 1950: 7-8].

En la misma entrevista citada anteriormente, también se comentan los
intentos de representación, sus avatares:
–¿El primero?
–El primero, que estaba para estrenarse en «El cántaro roto», aquel grupo de
teatro libre que fundó Valle-Inclán, en el Círculo de Bellas Artes.
–¿Y no se estrenó?
–No.
–¿Por qué?
–Porque el local no reunía condiciones y la Dirección de Seguridad prohibió
la actuación al siguiente día de la presentación.
–Yo tenía entendido que la culpa correspondía también a Valle-Inclán...
[Alejandro, 1930: 2].

3

Juan Manuel Reverón Alfonso [2007: 148] ha señalado que, en 1926, también debió de
existir una primera representación en el teatrillo de la Playa de las Canteras, en Gran
Canaria, ante un grupo de amigos y de familiares.

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Como se puede observar, Claudio no lo dice o el entrevistador no
transcribe ninguna opinión del dramaturgo sobre la visión de Valle-Inclán
de la obra, que, tal y como se ha visto, se encarga de desautorizar aquel en
su «Prólogo» de 1950.
El siguiente capítulo de la historia de esta obra, y que es el objeto del
marco de estudio en este artículo, se inicia, probablemente, durante la
primera mitad de 1927. Se trata de un proceso que pudo desembocar en una
representación en París, pero que, al final, no pudo culminar por diversas
razones. En la entrevista que le hace Luis Alejandro, sobre el posible
estreno en la capital francesa, Claudio señala lo siguiente:

A París llevó la obra Luis Doreste. Allí la tradujo George Ramir y la envió al
teatro L’Oeuvre, que dirigía Lugné Poe. Los ensayos dieron comienzo en
seguida, y continuaron hasta vísperas del día anunciado para el estreno. Yo
estaba entonces en Londres. Me mandaron llamar. Fui. Hicimos un ensayo
general, con trajes y decorado y me encuentro con que Lugné Poe había
interpretado el sentido de Tic-tac totalmente distinto a como yo lo había
escrito. No quise hacer concesiones, y, con el dolor que puedes figurarte,
desistí de estrenar. Y aquello quedó paralizado [Alejandro, 1930: 2]4.

Es una explicación muy sintética la que recoge Luis Alejandro. Como
es sabido, Claudio de la Torre explica con cierto detalle este proceso en su
célebre «Prólogo» de 1950:
[...] En 1928, en fin, tuve la clásica rebeldía de enviar mi obra a París,
regocijándome de antemano con el insano pensamiento, tan juvenil, de que
mi obra se estrenase en el extranjero antes que en España. La obra, ¡oh,
prodigio!, fue aceptada por M. Lugné Poe, director del teatro «L’Oeuvre». A
los pocos meses me trasladé a París para los ensayos generales. París, ante
mis ojos, se reducía a unos cuantos programas de mano y a otras
publicaciones de espectáculos, en los que se anunciaba, con destacadas
letras, el próximo estreno de Tic-tac. Algún que otro cartel pegado en las
esquinas, por las cercanías del hotel «Terminus» –lugar para mí lleno de
entrañables recuerdos y que me llevaría, años después, por mil caminos
distintos, a dar el nombre del hotel a una de mis comedias, en la que se reúne
4

En la misma entrevista, Claudio de la Torre comentaba también que de Praga le habían
pedido autorización para traducirla del francés, pero que no les había dado dicha
autorización, todavía. También hablaba acerca de un posible montaje en Buenos Aires de la
obra por medio de Enrique de Rosas, que este le había pedido el texto y los bocetos de los
decorados, pero que no había sabido nada después.

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Y OTRAS COSAS »

también un pequeño mundo cargado de ilusiones–, anunciaba igualmente, en
papeles de colores, la inminencia del estreno. Conocí personalmente a M.
Lugné Poe en el primer almuerzo que hice a París, encuentro preparado por
Luis Doreste, ese hombre exquisito que animaba entonces nuestra Embajada
en París con una cortesía y una cordialidad ejemplares. Como tantos han
olvidado los favores que de él recibieron, me complace mucho traer aquí su
nombre para que no me cuente en la lista de los ingratos. Mi primera larga
conversación con M. Poe fue, sin embargo, en el teatro, en un despacho de
increíbles dimensiones, en el que apenas cabían nuestros cuerpos sentados en
dos sillas. No dejaba por eso de impresionarme el pensar que me encontraba
en un rincón tan importante para la historia del teatro en París, ya que allí
mismo, en aquel aparente desorden de la dirección de «L’Oeuvre», el propio
Lugné Poe que tenía ante los ojos había planeado un día, hacia finales del
pasado siglo, la invasión de la Europa occidental por los ardorosos
personajes del teatro de Ibsen, que fue él el primero en representar. Pero
sospecho que todo esto debí de pensarlo luego, pues durante la entrevista no
me preocupaba tanto el pasado glorioso como el porvenir que empezaba a
sonreírme. M. Poe, en líneas generales, me expuso su criterio sobre el
montaje de la obra. Daba gran importancia a su realización plástica, a su
visualidad, dentro de la sobriedad expresiva que él cultivaba en su teatro, en
parte obligado por las reducidas dimensiones del escenario. En cuanto al
movimiento escénico, entendía que los personajes, sobre todo los de
condición irreal, debían mantener con sus gestos y actitudes un nivel de
fantasía que subrayase su naturaleza extraterrena. En algún cuadro, como en
el III, hacía intervenir incluso un movimiento coreográfico que convertía a
las tres muchachas, principalmente, en figuras de ballet. Yo le oía un tanto
desconcertado. Era aún demasiado joven para comprender que la opinión de
un director de escena extranjero, sobre todo de la talla de Lugné Poe, había
que respetarla y acatarla en silencio. Me permití, pues, imprudentemente,
exponerle mis puntos de vista sobre una obra que, hasta el momento,
consideraba mía. Equivocado o no –que mucho me temo que sí lo estaba, por
lo que sucedió después–, yo creía por el contrario que poco margen dejaba
Tic-tac para una exhibición coreográfica. En su diálogo realista, directo, en
boca precisamente de personajes ideales, es donde yo buscaba que radicase la
fuerza sugeridora de mi comedia. Esta, por lo demás, no pretendía otra cosa
que retratar, con verdades y fantasías, ese trozo angustioso de la vida, duro y
simple, donde se rompen los sueños. Todo lo que fuera restarle realismo,
incluso costumbrismo, era quitarle esa emoción de lo cotidiano, que por lo
menos contribuía a su gracia. Quedaba más al fondo de la comedia el
problema de la juventud y sus sueños –importantísimo para mí en aquellos
años–, que no admitía un trato de ballet, salvo que yo renunciara a mis más
arraigadas convicciones. No hay que olvidar que todo esto ocurría en 1928.
Lo que se llamó en España «la joven literatura», era, literariamente, de una
honestidad ejemplar. Nuestra entrevista fue larga, lenta y penosa. Al
despedirme, la recia figura de M. Lugné Poe, con su rostro rasurado y el alto
cuello que lo enmarcaba, representaba para mí la más severa condenación de
mi conducta. Nos vimos pocas veces más. Los ensayos habían tenido que
suspenderse, según me dijo, por el viaje de uno de los actores a Bruselas.
Pensaba también hacer un cambio en el reparto, ofreciendo a Genoveva Vix
el papel de la Madre. No veía yo a la ilustre y bella cantante en un papel tan

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simple y dolorido, pero esta vez me abstuve de todo comentario. Dejé de ver,
por último, a M. Lugné Poe. Los anuncios del estreno de Tic-tac fueron
borrándose poco a poco, según iban llegando las olas de sucesivas
novedades. El último anuncio que desapareció fue aquel cartel amarillo de la
esquina del «Terminus». «Terminus». La palabra era una invitación al
regreso. Cogí un barco y me volví a Canarias, donde al poco tiempo me
esperaba el dolor más grande de mi vida. Tic-tac cayó en un profundo olvido.
En Las Palmas pasé todo el año 1929 [...]. [De la Torre, 1950: 8-11].

Por otra parte, y muy relacionada con el fragmento anterior, se
encuentra la citada conferencia «El autor ante el espejo». En ella, el propio
Claudio realiza, en primer lugar, un homenaje al legado cultural de su
familia, y, luego, va describiendo su trayectoria literaria, teatral,
cinematográfica hasta el momento, en un tono intimista y confesional. Pero,
en una parte del mismo texto, como se podrá ver, también describe la
historia de la representación de Tic-tac, sin citar, esta vez, el año del intento
de estreno en París y, por supuesto, sin nombrar sus puestas en escena en las
Islas Canarias, al igual que en el «Prólogo». También, mantiene la idea del
año 1925 como fecha de finalización de la obra, tal y como señala en 1950.
Pese a ello, relata algunas cuestiones nuevas, que no se conocían hasta
ahora, como su primer encuentro con la actriz Genoveva Vix, o con mayor
detalle algunas de las diferencias entre el modo de ver la puesta en escena
Claudio de la Torre y Lugné Poe, así como la razón por la que abandonó
temporalmente el teatro y volvió a retomarlo más adelante. En cualquier
caso, este fragmento sirve para completar la información anterior. A
continuación, es reproducida la parte de dicho texto correspondiente a Tictac:
[...] En 1925 había yo escrito Tic-tac, obra en la que había puesto todos mis
entusiasmos juveniles. No conseguía, sin embargo, encender el entusiasmo
ajeno en las numerosas lecturas que hice a todo oyente que quiso escucharme
durante cuatro largos años. Actor hubo, como Santiago Artigas, que retuvo la
obra durante meses, sin decidirse al estreno. En general, encontraban que era
una obra «rara», un tanto incomprensible, fuera de los gustos del público
habitual de los teatros. Desesperado, y en un arranque también juvenil, envié
una copia de Tic-tac a M. Lugné Poe, director del teatro «L’OEUVRE», de
París. Al cabo de algún tiempo recibí la mayor sorpresa y la primera alegría
en la desventurada historia de Tic-tac. La obra había sido traducida al francés

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y aceptada por Lugné Poe para su estreno. Los ensayos iban a empezar. No
lo dudé un momento. Cogí el primer tren y me fui a París. Allí, en París, me
esperaba una nueva emoción. Por los alrededores del teatro, en las calles
vecinas, lucían unos carteles amarillos con grandes letras negras que decían:
«TIC-TAC, PRÓXIMO ESTRENO DEL TEATRO L’OEUVRE». M. Lugné
Poe me recibió en el teatro, en su despacho de director, habitación muy
pequeña, desordenada y llena de recuerdos. Me producía una cierta inquietud
ver la altísima figura del director moviéndose en espacio tan reducido.
Hablamos del reparto de la obra. Pero aquí he de interrumpir mi relato para
intercalar una anécdota. Dejemos, pues a París por unos instantes para
trasladarnos a Sevilla. En una primavera lejana, siendo yo estudiante de
Derecho en la Universidad Hispalense, asistí una noche a una función de
ópera en la que cantaba una famosísima diva de aquellos tiempos: Genoveva
Vix. Había ido al teatro en compañía de mi primo Néstor, el pintor canario, y
de ese amigo inseparable de todo forastero en Sevilla, que se llamaba Juan
Lafita. Al acabar la función nos fuimos los tres al «Pasaje de Oriente», lugar
entonces preferido por la sociedad sevillana. Terminaban de servirnos
nuestras respectivas consumiciones cuando entró en el local la propia
Genoveva Vix, acompañada de su marido, según creo recordar. Néstor y
Lafita, amigos de la diva, me presentaron al matrimonio. La señora Vix me
distinguió aquella noche con sus frecuentes bromas. Yo era entonces muy
joven y no sé hasta qué punto supe apreciar su ingenio. La juventud ha sido
siempre una edad difícil. Durante toda la velada, la Sra. Vix no cesó de
repetir frases como esta: «A estas horas los niños deberían estar en la cama, y
no entre personas mayores que consumen bebidas alcohólicas», etc. Pasaron
bastantes años. Hemos de volver ahora a París, al despacho del Sr. Lugné
Poe. Como decía, hablábamos del reparto de Tic-tac. Para el papel de La
Madre, mujer de avanzada edad, agotada por los años y los sufrimientos,
Lugné había pensado en Genoveva Vix, retirada ya del canto, dueña de una
«boutique» en Biarritz, pero dispuesta siempre a volver a pisar la escena
como actriz dramática. Reconstruí rápidamente nuestro encuentro en Sevilla
y sentí una especie de ternura dolorosa al evocarlo. Yo era entonces un niño,
según me dijo, y ella era en cambio una mujer. El tiempo había pasado para
los dos. De otras entrevistas con el director de «L’OEUVRE» salí un tanto
descorazonado. Lugné me trataba a distancia, desde lo alto de su gloriosa
ancianidad. Supe después que, en principio, le molestaba que los autores
opinasen sobre sus obras, reservándose él, como director, la facultad de
juzgarlas. Esto tenía una cierta justificación. Lugné Poe había sido el
introductor brillantísimo del teatro de Ibsen en París, y la crítica,
unánimemente, lo proclamó el mejor director escénico de Francia. Lugné
vivía, por lo tanto, de una renta ilustre, y esto debió hacerle pensar que él
nunca podría equivocarse. Una tarde me habló del montaje que había
concebido para algunas escenas de mi obra, especialmente para el cuadro
tercero. Este es el cuadro de la muerte del Hijo, un suicida precoz, al que
acompañan el Hombrecito, su destino, y tres muchachas imaginarias que
encarnan los últimos pensamientos del suicida. Para estas tres muchachas
Lugné se proponía montar una especie de «ballet» en continuo movimiento.
No pude contenerme y le hice mis reparos de autor. Precisamente, por
tratarse de personajes imaginarios, yo les dotaba de un diálogo realista,
coloquial, en busca de un contraste que a mí me parecía de buen efecto. No

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podían, por lo tanto, diluirse estas escenas en un «ballet» o pantomima con
música o sin música. Lugné me oyó en silencio y luego me fulminó con su
mirada. Se puso en pie, dando por terminada la entrevista, y me dijo: «Su
punto de vista significa que yo me he equivocado en el montaje de su obra.
Me sorprende, pero tendré que pensarlo de nuevo». Salí abrumado del teatro.
Creo que en el fondo estaba arrepentido de mi intervención, ya que lo que
verdaderamente me importaba, dada la penosa historia de Tic-tac, era el
estreno de la obra, fuera como fuese. Conocía ya lo suficiente a Lugné Poe
para adivinar hasta qué punto había herido su orgullo profesional. No me
equivoqué en mis temores. El estreno fue suspendido indefinidamente y, al
cabo del tiempo, tras varias e infructuosas tentativas de concordia, abandoné
París con las manos vacías. ][5 De Tic-tac me olvidé durante todo un largo
año. Pero una noche, en Madrid, fui al desaparecido Café Castilla en
compañía del también entonces autor novel, Adolfo Torrado. En el Café nos
presentaron a un actor mejicano recién llegado a España, Fernando Soler,
que se disponía a debutar en el Teatro Infanta Beatriz. Amablemente, nos
preguntó si teníamos alguna obra para él. Los dos, Torrado y yo, nos
apresuramos a decirle que sí. Soler leyó Tic-tac y, aunque me costaba trabajo
dar crédito a mis oídos, me pareció escuchar estas palabras: «Será mi primer
estreno en Madrid». Efectivamente, Tic-tac se estrenó en el Teatro Infanta
Beatriz el 3 de octubre de 1930. De la mano de Fernando Soler, en el
escenario del teatro, recibí al fin aquella alegría que yo había esperado cinco
años. La rebeldía de la juventud, tema central de la obra, tenía ya entonces su
público. Fue, por decirlo de algún modo, mi primer éxito considerable, pero
el fatigoso batallar por el estreno influyó de tal modo en mi vida, que la
cambió por completo y le dio otro rumbo inesperado. Ingresé en los estudios
cinematográficos de la Paramount, en París, y con el trabajo de mi nuevo
oficio me alejé durante muchos años de los escenarios. [...]

Como se ha podido comprobar, este fragmento inédito supone un
valioso documento histórico para entender y profundizar un poco más, sobre
todo, en los enfoques que mantenían Claudio de la Torre y Lugné Poe sobre
el intento de representación de Tic-tac en París. Destaca especialmente que
el autor señala el año 1928, como punto de partida, pero, como se verá, lo
que hizo Claudio de la Torre fue abreviar la historia, ya que todo, en
realidad, comenzó un año antes, en 1927. A continuación, se demostrará
que, en efecto, los primeros contactos con París se realizarían en 1927, así
como los primeros intentos de representación. Y ello se ha podido saber

5

En el manuscrito original de esta conferencia hay una especie de marca como esta, que
parece indicar que durante la misma su intención pudiera ser una pausa para explicar algo.
Curiosamente, después de todo esto, omite el estreno en Canarias, como en su «Prólogo» de
1950, y pasa directamente al estreno en Madrid. Tal vez, con esa pausa describiera su
experiencia escénica con Tic-tac en las Islas.

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DE CLAUDIO DE LA TORRE EN PARÍS: LOS BOCETOS INÉDITOS DE SALVADOR DALÍ
Y OTRAS COSAS »

gracias a la constancia de una colaboración singular que se dio durante ese
año, entre Salvador Dalí y Claudio de la Torre para Tic-tac.
Tal y como se pudo ver más atrás, Claudio de la Torre agradecía a
algunos de sus amigos de entonces, su apoyo recibido. Entre ellos, señalaba
una colaboración con Salvador Dalí, algo que no ha pasado desapercibido
para la crítica, pero que ha quedado en una anécdota más en la historia de
esta obra, ya que dichos bocetos nunca fueron mostrados públicamente. Y es
que Claudio de la Torre señalaba en su «Prólogo» lo siguiente: «Salvador
Dalí me hizo por entonces unos bocetos, que aún conservo, para los
decorados de la obra» [De la Torre, 1950: 7]. Claudio se refiere a unos
bocetos escenográficos que le encargó a Dalí para el posible estreno en París
de Tic-tac, bajo la dirección de Lugné Poe, en 1927, pero que, al final, como
se sabe, no llegó a culminarse.
Por otra parte, Pedro Almeida Cabrera, en su tesis doctoral Nestor:
vida y obra, así como en su libro Néstor y el mundo del teatro [1995: 122123], reproduce dos breves misivas de 1927 que Claudio le envía al pintor, y
que confirman lo que el primero había señalado en el citado «Prólogo» de
1950. A continuación, son reproducidas las mismas6:
Hotel Roma. Yotti C". Madrid.
Querido Néstor:
A la carrera y en vísperas de ausencia el lunes por la noche. Como sé lo que
te alegras.
Acabo de recibir noticias de París que Lugné [Poe] se propone estrenar TicTac el 15 de junio. Esto me hace salir para el pueblo, hacia el 22 ó 23,
después de unos días que he de hacer algo en Bilbao. Antes te veré. Si tienes
un momento libre vente por aquí. A unas sujeciones del momento.
Te va el álbum de Begoña. Ilústralo siquiera con unas raya[s] para poderme
llevar algo a Bilbao el lunes por la noche. ¿Lo harás así?
Ya sabes cuánto te lo agradezco, con un abrazo.
Tuyo
Claudio
Tantas cosas a Sofía.
6

Por su parte, Guillermo Perdomo Hernández [1995: 21], en su libro La narrativa de
Claudio de la Torre. Antología de relatos breves, recoge un fragmento de la segunda de
estas dos breves cartas, también.

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Esta primera se encuentra sin fechar, pero como muy acertadamente ha
señalado Pedro Almeida, probablemente pertenezca a 1927. En ella se da
noticia del posible estreno parisién de Tic-tac el 15 de junio.
Por su parte, en otra misiva dirigida a Néstor, el 2 de junio de 1927, se
puede ver que, en efecto, Dalí le envía los bocetos a Claudio, y que este los
recibe el 1 de junio de dicho año, esto es, el día anterior. De esta carta se
desprende que, en un principio, Claudio le había encargado a Dalí los
bocetos escenográficos para el estreno de Tic-tac, en París, pero que, por
algún motivo, este no se los había enviado. Por esta causa y ante la tardanza
del pintor catalán, decide proponérselo a su primo Néstor, pero le llegan los
dibujos de aquel. Con lo cual, esta situación motiva en Claudio la creación
de esta segunda misiva:
Gran Hotel Carlton. Bilbao
Junio, 2 1927
Querido Néstor:
Ya sospecharías por mi silencio que había un nuevo compás de espera en lo
de París. Parece ahora que lo que conviene a todos es aplazar el estreno hasta
el próximo octubre. Así me lo escribe Luis [Doreste]. La temporada acabará
antes de lo que creía Lugné [Poe] y, como es natural, no es cosa de montar la
obra precipitadamente para unos pocos días. De manera que vuelta a esperar,
esta vez, sin embargo, con mejores esperanzas. La cosa, en cambio, se ha
complicado a última hora. Te incluyo la carta inesperada de Dalí, que he
recibido hace unos días. Ayer, efectivamente, recibí los bocetos. Algunos
bien, otros del todo irrealizables. Pero no es esto lo delicado sino la sorpresa
que me da a destiempo, cuando menos esperaba sus noticias después de
decirme que no había hecho nada. Y aquí de mi confusión: ¿qué debo hacer
ahora? ¿Devolvérselos, enviarlos a París? A Luis escribí diciéndole que tú
pensabas acompañarme. Figúrate su alegría, aunque también su desconsuelo
por no ser tan pronto como pensábamos. Me pedía que le enviase algún
boceto tuyo para llevárselo a Lugné, a quien ya le había hablado. Y ahora
surge Dalí, tan de improviso, y me deja sumido en la mayor de las
confusiones. Lo gracioso es el tono de naturalidad de la carta, como si no me
hubiese dicho que no podía hacerlos para la fecha indicada. ¡Que generación
de atolondrados! De cualquier modo, ya no hay la urgencia de antes y
nuestros planes han variado. Tengo tiempo por lo tanto de esperar a oír tu
consejo y contestar luego a Dalí. Tu consejo debe referirse a decirme lo que
tengo que contestar a este, ya que no quisiera yo herir susceptibilidades ni
despreciar nada ni a nadie, por muy justificada que estuviera en estos
momentos cualquier desconsideración por mi parte. En fin, tú me entiendes.

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Solo te ruego que me escribas enseguida unas líneas para no agravar la
situación con mi tardanza.
Rompe esta carta tan pronto la leas. No dejes de hacerlo. Muy, muy
cariñosos recuerdos a Sofía.
Un abrazo apretado para ti de Claudio.

Parece que debió de existir algún enfado por parte de Claudio hacia
Dalí ante «la sorpresa que me da a destiempo, cuando menos esperaba sus
noticias después de decirme que no había hecho nada». Tal vez, incluso
pudiera ser una de las causas por las que se paralizó el estreno. Si fuera así,
podría entenderse la siguiente frase de Claudio: «por muy justificada que
estuviera en estos momentos cualquier desconsideración por mi parte».
Aunque, con la documentación existente hasta el momento, no ha sido
posible saberlo con seguridad.
Al parecer, el año 1927 no fue de los más prolíficos creativamente
hablando para Dalí. Si bien, entre el 31 de diciembre de 1926 y el 14 de
enero de 1927, celebra su segunda exposición individual en las Galerías
Dalmau de Barcelona, exponiendo 23 obras, el 1 de febrero se incorpora al
servicio militar en el castillo de San Fernando de Figueres, como soldado de
cuota. Probablemente, esta pudo ser una razón de peso para que el artista
catalán no dispusiera del tiempo libre suficiente para afrontar todos sus
proyectos pendientes.
No deja de ser una interesante coincidencia que sus tres actividades
artísticas, entre febrero y junio de 1927, tuvieran que ver con el mundo del
teatro, algo que no sucede, ni mucho menos, en 1928. Y es que, en primer
lugar, el 12 de marzo, se estrena en el Teatro Íntimo de Barcelona La
familia del Arlequín, de Adrià Gual, «sesión de investigación teatral», con
decorados de Salvador Dalí. En segundo lugar, siguiendo una cronología, le
envía, probablemente, la segunda mitad de mayo, a Claudio de la Torre los
tres bocetos escenográficos para el posible estreno parisién de Tic-tac, que
este recibe el 1 de junio. Y, finalmente, el 24 de junio se estrena en el Teatro
Goya de Barcelona Mariana Pineda, de Federico García Lorca, con

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decorados y vestuario del artista catalán7. Probablemente, Dalí hiciera los
otros bocetos antes que los de Tic-tac. En cualquier caso, cumplió con su
palabra, un poco tarde, tal vez, pero aún a tiempo, y no hay constancia de
que Néstor llegara a hacer algún boceto de la obra.
Como se sabe, el estreno nunca se llegó a realizar en París y estos
trabajos de Dalí jamás se utilizaron en las representaciones que se llevaron a
cabo de Tic-tac, en 1930, en Tenerife, Gran Canaria, Bilbao y Madrid. Para
las representaciones canarias sería Pepe Hurtado de Mendoza y para las de
Bilbao y Madrid: Uzelai e Higinio Colmenero. De hecho, parece que el
artista por el que se acabaría decantando Claudio de la Torre para la
representación de París sería Uzelai. Existe una nota de prensa anónima
[1927: 3], fechada el 11 de diciembre de 1927, en un periódico de Tenerife

que dice así:
Tic-tac, de Claudio de la Torre.
Entre las novedades que anuncia Lugné Poe en el Teatro L’Oeuvre, de París,
figura una comedia de un joven escritor canario, Claudio de la Torre. Es, al
parecer una obra de traza moderna y originalísima, en tres actos y seis
cuadros, titulada Tic-tac, para la cual ha hecho interesantes escenografías el
joven pintor vasco, señor Uzelai. La comedia de Claudio de la Torre se
estrenará en el próximo mes de enero [de 1928].

Con lo cual, se puede comprobar con esta nota, primero, que, al final,
Claudio elegiría al artista Uzelai para crear las escenografías de Tic-tac,
pintor que colaboraría en el montaje de Madrid, como se sabe, en 1930, y,
segundo, que el proceso de la representación había comenzado meses atrás
del año 1927. La obra tampoco se llegaría a estrenar en enero de 1928. De
hecho, existe otra nota informativa anónima, en el periódico El Progreso, en
Tenerife, con fecha de 10 de septiembre [1928a], que dice lo siguiente: «Se
confirma que en el teatro L’Oeuvre, de París, será estrenada la obra titulada
Tic-tac, del escritor canario Claudio de la Torre». Finalmente, en Vida
Canaria, de Montevideo, con fecha de 31 de octubre de 1928, se publicaba
7

Dos fotografías de los montajes estrenados con los decorados del artista pueden verse en
el volumen Dalí joven (1918-1930), [1995: 30].

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Y OTRAS COSAS »

la siguiente nota anónima [1928b: 21]: «Se ha confirmado la noticia de que
en el teatro L[‘]o[e]uvre de París, se estrenará en breve una obra del culto
escritor canario don Claudio de la Torre, titulada Tic-tac».
Tal y como se ha visto, resulta más fiable admitir que la datación más
correcta de los bocetos de Dalí no se situara en 1928, sino en 1927, cuando
se produce el inicio de las conversaciones para montar Tic-tac en París. Y es
llamativo que sea Claudio el que señala la fecha de 1928, como la del inicio
de todo. No obstante, a la hora de valorar la fiabilidad de un texto sobre
otro, parece más veraz la fecha de una carta, (escrita el 2 de junio de 1927,
en el momento histórico concreto), que recordar una datación, pasados 22 o
23 años desde que sucedió, en 1950. Es posible que el margen de confusión
pudiera ser mayor en el segundo caso. Así que, por todo ello, no resultaría
desencaminado concluir que la fecha de la finalización de la creación de los
bocetos, por la prisa existente en la entrega, incluso fuera a mediados del
mes de mayo de 1927, de tal manera, que, cuando Dalí los vio más o menos
terminados, se los enviaría sin demora a Claudio.
El hecho de que Claudio de la Torre escribiera en su «Prólogo» de
1950, después de la Guerra Civil Española, que conservaba todavía los
bocetos de Dalí, hizo pensar a quien esto escribe que, probablemente, aún
los tendría su familia. Y, en efecto, así ha sido. Dichos bocetos
concretamente son tres dibujos realizados con gouache, con algún retoque
de tinta sobre papel. En lo que respecta a la medida de los mismos que se
puede observar al pie de las reproducciones en el presente artículo, al no
poder prescindir, en el momento de realización de este trabajo, de su
enmarcación dentro del passepartout en el que se encuentran probablemente
desde hace más de medio siglo, los criterios han sido los siguientes:
primero, tomar las dimensiones visibles de cada uno y, segundo, añadirles
un centímetro más, que es lo que necesitan los dibujos, en principio, para no
desestabilizarse desde dentro.
Por otra parte, una de las peculiariedades de estos bocetos es que no
están firmados por su autor. No es el único caso en la obra de Dalí. Sin ir

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muy lejos, en esta época es posible encontrar otros ejemplos que gozan de
validez por diversos motivos y, precisamente, no están firmados ni fechados
por su autor. Por ejemplo, Retrat de Llúcia (1918), Velero (1918-1919),
Autorretrato en el taller (1919), Cala Nans (1920), La abuela Anna
cosiendo (1920), Tieta (1920), La bahía de Cadaqués desde el Llané (1920),
Retrato de mi padre (1920), Autorretrato de cuello Rafaelesco (1920),
Autorretrato (1921), Viejo crepuscular (1921), El Berenar Sur l’herbe
(1921), Cadaqués (1921), La festa a l’ermita (1921), Fires de la Santa Creu
(1921), La Venus qui somriu (1921), El niño enfermo (1921-1922),
Autorretrato con la publicitat (1923), Paisaje de Cadaqués (1923), El mar,
casas y montañas de Cadaqués (1923), Retrat de la meva germana, después
Baraja francesa (1923), Estudio: Escenas pastorales (1923), Mujer
amamantando a su hijo (1923), Personajes en un paisaje del Ampurdán
(1923), El rec de la Jorneta (1923), Portdogué (Port Alguer) (1924),
Retrato (Federico García Lorca) (1924), Retrato de Luis Buñuel (1924),
Desnudo. Un féminin (1924), Naturaleza muerta (1923), Retrato de la
hermana del artista (1924), Retrat de la meva germana (1924-1925), La
muchacha y el marinero (1925), La maniquí de Barcelona (1926), Cabeza
amiba (1926), Dos figuras (1926), Autorretrato desdoblado en tres (1927),
Playa antropomórfica (1928), La profanación de la hostia (1929) o
Monumento a la mujer niña (1929).
Los testimonios de los descendientes de Claudio de la Torre acreditan
que, en efecto, la autoría de los tres bocetos es del artista catalán. Es más,
durante todos estos años, en este entorno nadie ha tenido ninguna duda de
ello, puesto que siempre se les tuvo un enorme valor afectivo y gozó de
absoluta visibilidad dentro de la familia. La nieta del dramaturgo, Claudia
Hernández de la Torre, llamada así en honor a su abuelo, ha explicado a
quien esto escribe que escuchaba decir a su abuela, la viuda del dramaturgo,
que, en algún momento, tenían la intención de hacerle una visita a Dalí para
que los firmara, pero, que, por diversos motivos, nunca se llevó a cabo, y el
artista catalán falleció antes de que, en efecto, los pudiera firmar. No

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obstante, en la obra de Dalí, además, hay notables ejemplos de obras que
firmaría en épocas muy posteriores a las de su creación: Marina (Cadaqués)
(1918), La dona del doll (1919), L’Horta del Llané petit (1919), Les nenes
que fan puntes (1919), El pianc (1920), El padre del pintor ante la Playa
del Llané (1920), Cadaqués (1920), Autorretrato (1923), Hombres de azul
(1923-1924), Pierrot y guitarra (1924), o Nu femení d’esquenes, tres quarts
(1924)8. En la actualidad, la propiedad de los tres bocetos pertenece a uno
de los nietos de Claudio de la Torre: Jaime Hernández de la Torre. Los
bocetos escenográficos, inéditos hasta la fecha, que Salvador Dalí pintó para
Tic-tac, de Claudio de la Torre, son reproducidos a continuación:

Boceto escenográfico 1. Gouache con retoques de tinta sobre papel. 25 x 32 cm.

8

Todas estas referencias citadas sobre la autentificación y la datación de la obra pueden
verse en Santos Torroella [2005].

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Boceto escenográfico 2. Gouache con retoques de tinta sobre papel. 25 x 18,5 cm.

Boceto escenográfico 3. Gouache con retoques de tinta sobre papel. 26 x 23 cm.

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Si se analiza el estilo de los tres bocetos se puede comprobar que
coincide con el de aquella época de 1927 o con algunos trabajos anteriores.
Es un período esencial en la trayectoria de Dalí. En estos años, 1927, 1928,
1929, se producen diversos acontecimientos que lo vinculan, ya,
indefectiblemente hacia la pintura de vanguardia y, en concreto, hacia el
surrealismo. Hay que recordar que en 1929, Dalí y Buñuel forman
oficialmente parte del grupo y se adhieren al Segundo Manifiesto. Con lo
cual, la creación de estos tres trabajos aportan algo de luz a las soluciones
plásticas en la evolución de este pintor. Tanto los montajes de La familia del
Arlequín, de Adrià Gual, como Mariana Pineda, de Federico García Lorca,
responden a temas históricos, posiblemente, revisitados y conectados a la
contemporaneidad de aquel momento, mientras que en el supuesto de Tictac, el espectador se encuentra con una obra rigurosamente compuesta para
su tiempo. Así que el diseño de decorados para su puesta en escena es
posible que resultara algo complejo.
A continuación, se llevará a cabo un breve estudio comparativo de
estos bocetos con otras piezas del propio autor de la misma época. De los
tres bocetos, el primero posee algunas especiales coincidencias con otras
creaciones de Dalí, de diferente formato y origen. Merece la pena detenerse
un poco sobre ello. En este primer boceto escenográfico de Tic-tac, su autor
distingue dos espacios: el inferior, la casa, y el inmediato superior, la calle,
donde se concreta con mayor claridad una especie de fuga. Se podría señalar
alguna comparación con otras obras de Dalí. Por un lado, estos pasajes de
ciudad recuerdan a la serie urbana El Pa Pu (1922), Nocturno madrileño
(1922), Burdel (1922) o Sueños noctámbulos (1922). En ella, se observan
similares ángulos cubistas y ciertas formas comunes en las ventanas
encendidas. Destaca también una especie de representación nocturna con
secuencias de luces de mayor a menor intensidad y palabras iluminadas, así
como algunos otros signos: una flecha y una mano señalando con el dedo
índice, y dirigidas ambas hacia el centro, hacia la zona donde se encuentra el
punto de fuga. Una flecha similar, un poco más compleja, así como algunas

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palabras con una estética moderna como «bar» o «metro» se encuentran
igualmente en uno de los decorados de La familia de Arlequín, de Adrià
Gual. Aunque, en este caso, no se representan como si estuvieran
iluminadas. En el primer boceto de Tic-tac aparecen tres palabras:
«farmacia», «cine» y «garage», esta última, «garaje», en su acepción
francesa.
Por otra parte, resulta especialmente llamativa la coincidencia de estilo
y de recursos visuales de esta parte superior con una imagen de 1930, en
blanco y negro, cuyo original se encuentra en la Fundación Federico García
Lorca, y que ha sido reproducida en el libro El primer Dalí (1918-1930)
[2005: 2-3]. De esta fotografía tan solo se sabe que se hizo en Barcelona,
durante ese año, y que supuestamente Dalí se la dio a Lorca. En esta imagen
aparece el pintor catalán de perfil, vestido muy elegante y fumando un
cigarro, con un fondo que coincide estéticamente con la parte superior del
primer boceto escenográfico de Tic-tac, aunque no de manera exacta en su
disposición ni contenido: aparecen otras palabras («¡ho katerine!», «bar»),
una gran ventana encendida y el mismo tipo de líneas de luces en fuga, así
como algunos objetos simulados (una botella y una copa), una mesa y un
espejo. Todo ello, como se ha señalado, con otro tipo de disposición
espacial. Tampoco se sabe si este fondo fue pintado por Dalí. En cualquier
caso, lo que sí se puede deducir es que ambas imágenes responden a un
concepto estético similar y a dos obras que parecen del mismo autor. Con lo
cual, se podría incluso considerar que esta imagen de fondo podría ser una
variante de las ideas vertidas en la parte superior de este primer boceto
escenográfico de Tic-tac. Teniendo en cuenta que la pieza fue representada
por primera vez en 1930, contando con la obra de otro artista, entonces, Dalí
tendría libertad para poder reutilizar estas ideas en otro proyecto. En
cualquier caso, hasta el momento no hay constancia exacta y fiable de la
significación y el contexto de esta fotografía. Sea de ayuda, por tanto, esta
hipótesis para verter algo más de luz sobre su origen.

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En lo que respecta a los colores empleados, destacan especialmente el
rojo, el blanco y el negro, que el joven Dalí usaría durante este período de
alrededor de 1927. No volvería a utilizarlos después con tanto protagonismo
y de la misma manera. Un uso similar de este tipo de texturas y tonos en los
bocetos escenográficos, sobre todo, en el tercero de ellos, se puede observar
en obras como Taula devant el mar (posteriormente Homenaje a Erik Satie,
1926), Naturaleza muerta al claro de luna malva (1926), Natura morta
«Invitació a la son» (1926), La maniquí de Barcelona (1926), Pez y balcón
(Naturaleza muerta al claro de luna, 1926), Autorretrato desdoblado en tres
(1927), Arlequín (1927) o Aparato y mano (1927). Se puede ver que,
todavía, las figuras humanas se encuentran agarradas al suelo en el tercero
de los bocetos, pero existen fluidos de color blanco que le dan una
dimensión etérea a la obra. Esto último podría ayudar a señalar otra
hipótesis, respecto al momento pictórico en el que se encuentra Dalí. Si
bien, en el uso de los tonos citados podría recordar a algunas de sus obras de
1926 y de 1927, sí que se nota el «influjo mironiano» que llegó a indicar
Rafael Santos Torroella, en un comentario suyo, en la última de las obras
citadas, Aparato y mano,
en la manera de agregar muchos de los pormenores aislados que en la
composición intervienen, a la cual podría aplicarse lo que, en la terminología
«d’orsiana», recibe el nombre de «emulsión», esto es, una suma de
ingredientes sin amalgamiento, discontinuos y como flotantes, a semejanza
de lo que Miró hiciera, por ejemplo, en El carnaval del arlequín.[Santos
Torroella, 2005: 334].

La mayoría de las veces todo ello se concreta en los bocetos, en la
disposición de objetos reconocibles. Por otra parte, es lógico, los decorados
poseen una misión fundamental y precisa en la obra, y Dalí presenta este
influjo de diversa manera, pero justificadamente. En el primer caso, se
concreta en la parte superior, y es que todo el alumbrado se encuentra como
flotando en el aire, pero, al mismo tiempo, cualquier espectador sabe que
con la lejanía se ve así, es un efecto óptico. En el segundo caso, esos
elementos discontinuos y como flotantes se materializan, sobre todo, en los

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huecos de las diversas cerraduras incrustadas en las dos estructuras planas
de color verde colocadas a ambos lados del escenario. Y, finalmente, en el
tercer boceto, esta misma idea se observa en unas manchas etéreas de color
blanco sobre fondo oscuro que podrían representar procesos de fecundación,
muerte y vida en el mismo ciclo. Una porción de estas manchas se puede
observar en la parte superior del lado derecho del segundo de los bocetos,
también, como si anticiparan el tercer decorado de la serie, en la entrada al
mundo de los muertos.
Por otra parte, en el tercer boceto existe un triángulo central con un
círculo en la parte superior y la punta en la zona inferior, gobernando, de
alguna manera, la estructura visual (así como los pequeños triángulos que
también se dan en la base), se aproximan a la misma figura central de su
cuadro Aparato y mano. No es exactamente igual, pero si se comparan
ambas imágenes, se puede deducir un concepto similar de composición.
Además, algo parecido sucede con otras obras, también de 1927, ya que
aparece en diferente contexto, tamaño y protagonismo, la obsesión por la
misma figura triangular con un hueco circular en la parte llana superior y
con la punta en la base: La miel es más dulce que la sangre y Cenitas
(anteriormente denominado Els esforços estèrils y, primero, El naixement de
Venus), por ejemplo. Por todo ello, podría deducirse que, en efecto, los
bocetos para Tic-tac pertenecen al mismo período que aquellas obras: 1927.
Tal y como se ha recordado, ya, en varias ocasiones, la primera
edición de Tic-tac se publicó en 1932, mientras que la segunda es de 1950.
Se podría interpretar de ello que la versión más cercana a los bocetos
escenográficos de Dalí fuera la primera. En este sentido, la segunda ya
responde a otra época y a otro momento histórico, con lo cual, no va a ser
comparada con los bocetos escenográficos. En la primera edición su autor
divide su obra en tres actos. En la de 1950, Claudio eliminará esta
distribución y la estructurará en cuadros, solamente. Siguiendo, entonces, la
de 1932, tal vez se pudiera admitir, a priori, la posibilidad de que cada
dibujo perteneciera a un acto de los tres en los que dividió la obra, pero no

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es exactamente así. Si se atiende a los seis movimientos de telón que se
describen en la edición de 1932 se puede comprobar alguna diferencia con
respecto a este esquema.

Primera edición de Tic-tac (1932). Biblioteca de la ULL.

Hay que recordar que la obra fue representada por dos compañías
distintas el mismo año de 1930, como se sabe, y la edición de 1932
responde al último de los dos montajes, al de Madrid. Por esta pieza han
pasado los artistas plásticos Salvador Dalí, Pepe Hurtado, Uzelai e Higinio
Colmenero. Es posible que todos hayan realizado algún tipo de aportación
plástica que se concreta en aquella publicación. Por ello, no resulta
desencaminado pensar que existiera una tercera versión anterior que
correspondiera al intento de puesta en escena de 1927, en la que se basaría
Dalí para realizar los bocetos. En efecto, existe en el archivo familiar dicha
versión inédita. Más adelante serán comparadas brevemente las dos
versiones más cercanas en el tiempo: esta de 1927 y la de 1932.

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No obstante, primero, se estudiarán comparativamente las acotaciones
de la versión de 1932 con los bocetos escenográficos de Dalí. La estructura
de esta edición de Tic-tac, con sus movimientos de telón, vendría a ser la
siguiente:
ACTO I. Cuadro I: «La familia» (cuatro escenas). Primer telón.
Cuadro II: «La farmacia de los sueños» (tres escenas). Segundo telón.
ACTO II. Cuadro III: «El hijo y su destino» (escena única). Tercer telón.
Cuadro IV: «La portería» (tres escenas). Cuarto telón.
ACTO III. Cuadro V: «El manicomio de los muertos» (tres escenas). Quinto telón.
Cuadro VI: «El hijo y su destino» (dos escenas).
Cuadro VII: «El sueño y los sueños» (escena única). Sexto telón.

A continuación, se verán las diferencias y coincidencias existentes
entre las acotaciones de la obra y los bocetos escenográficos. La disposición
escenográfica del Cuadro I, del primer acto es la siguiente:

Tres puertas; una al fondo y dos laterales, en simétrica disposición. En el
centro de la escena, una mesa negra, cubierta de ropa blanca en un extremo,
donde la Madre plancha con lentos movimientos, los ojos fijos en la puerta
de la izquierda. En el rincón de la derecha una vieja cocina con su larga
chimenea torcida, en la que arde un puchero. Al levantarse el telón se oye
por unos instantes el ritmo apagado de la plancha sobre la mesa, como el
péndulo de un reloj marcando un silencio profundo. El centro de la escena
se ilumina con una tenue luz vertical que envuelve la figura de la Madre al
comenzar el acto. Luego, bruscamente, se abre la puerta de la izquierda y
aparece el Hijo. Viste camisa clara abierta sobre el pecho y pantalón
oscuro. Permanece en el umbral, las manos en los bolsillos, con un aire
insolente de reto [De la Torre, 1932: 8-9].

Si se observa la parte inferior del primer boceto de Dalí,
correspondiente al espacio familiar, no existe la puerta del fondo, la de la
calle. Tan solo hay dos laterales. Pero hay una especie de mesa, con algo de
ropa blanca. Parece verse igualmente en la esquina izquierda, mirando desde
la ubicación del espectador, una especie de plancha o muy pequeña
estructura. Y sí que hay un reloj, en la parte derecha. Este espacio inferior
podría servir para todo este cuadro, sin duda.

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En lo que respecta al Cuadro II, el espacio sería descrito de la
siguiente manera:

Escena de límites confusos. Al centro, suelto, en dirección de ángulo agudo
sobre el primer término de la derecha, un trozo de pared en el que se abren
seis ventanas, tres con luz de sol y tres en sombra.[De la Torre, 1932: 50].

La descripción no coincide de una manera literal con los bocetos de
Dalí. De todas formas, probablemente se hace referencia a la zona de la
parte superior derecha, aunque hay más ventanas de las que se describen en
esta acotación y no se ve la pared. No obstante, seguramente, después del
telón, desaparecería la habitación y se quedaría esta escena, solo con la parte
superior operativa.
Por su parte, la indicación espacial de la acotación del Cuadro III del
Acto segundo dice así:

Dos puertas laterales, cerrada la derecha y abierta la de la izquierda. Al
fondo, en alto, un redondo ventanal. Al pie de esta pared, casi vertical a la
escena, un lecho rectangular apoyado en el muro, oblicuamente, de forma
que la figura del Hijo, adormecida, visible por entero al espectador,
recuerde en su actitud el momento postrero de un descendimiento. Cuatro
negros taburetes cilíndricos, movidos a lo largo de la acción, completan el
decorado [De la Torre, 1932: 84].

En efecto, aquí coincide de nuevo la estructura de la habitación con
dos puertas laterales, con la del primer boceto. Pero, tanto el redondo
ventanal, como el lecho inclinado y los cuatro negros taburetes cilíndricos,
no se encuentran en él.
El siguiente telón se abre con el Cuadro IV y se vuelve a cerrar cuando
termina el mismo y con él, el Acto segundo. La acotación principal de este
cuadro donde se define el espacio escénico es la siguiente:

Tres paredes profusamente cubiertas de llaves y cerrojos de múltiples
formas y tamaños. En la del fondo, ancha puerta que suspende del marco
superior una balanza de oro de grandes dimensiones. En la de la izquierda,
a ras del suelo, una abertura circular, ajustada al paso de un cuerpo

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humano, sobre la que cuelga una campana negra. En primer término de la
derecha, una mesa sencilla de oficinista en la que lee un periódico el
Portero. En el fondo hacia la izquierda, un banco derrumbado. A ambos
lados del escenario, como acostumbrase en varios cementerios el día de
difuntos, un par de blandones funerarios, encendidos y humeantes, hasta el
final del cuadro. Plena luz. Al levantarse el telón, la campana llama
nerviosamente, con breves intervalos, sacudida desde afuera [De la Torre,
1932: 112-113].

Se puede afirmar que esta acotación coincide prácticamente de forma
literal con las indicaciones que describe Dalí en su segundo boceto. La
diferencia mayor estriba en que Claudio de la Torre señala que las llaves y
cerrojos de múltiples formas y tamaños se dan en las tres paredes. No
obstante, tal y como se puede observar en el dibujo, la pared del fondo no
responde a esa indicación, siendo las dos laterales las que se aproximan a la
descripción. Incluso, la parte inferior de la pared izquierda contiene la
abertura circular y la campana negra. Por otra parte, en la pared del fondo es
posible observar un trazo muy débil que delimita el espacio de la balanza de
oro y, en la parte inferior izquierda de la pared central, unas palabras
escritas, probablemente, por el propio Dalí, que dicen: «El banco tumbado».
Se refiere probablemente al «banco derrumbado» al que hace referencia la
acotación.

Finalmente, coinciden de igual forma los blandones funerarios
encendidos, la silla y la mesa con los utensilios necesarios. Las manchas
blancas en el extremo superior derecho no se encuentran en el texto, pero
sirven para anticipar el acto siguiente. En términos generales, parece que se
trata de la misma acotación que debió de seguir el artista catalán, puesto
que, en gran medida, los elementos y la disposición espacial son similares a
los que marca el texto de Claudio.

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A continuación, se inicia el Acto tercero con el cuadro quinto: «El
manicomio de los muertos». Un espacio también muy particular que aparece
solo en este cuadro. En realidad, es el último espacio nuevo. Corresponde al
tercer boceto de Dalí. La acotación de Tic-tac describe el lugar de la
siguiente manera:

El manicomio de los muertos. Todo el fondo iluminado por la lívida claridad
de los hielos, agudos picachos rutilantes separados de la escena por la valla
metálica, como afiladas láminas de acero, que limita el recinto [De la Torre,
1932: 154].

En el boceto se puede observar que hay varios espacios, escaleras, una
construcción afilada, una especie de triángulo isósceles invertido en el
centro, y algunos otros detalles en las estructuras que evocan ese sentido
cortante del hielo que pretendía reflejar Claudio en su obra. Tal vez esas
manchas blancas en los dibujos pudieran representar el aire helado o algo
similar, aunque estos motivos están abiertos a cualquier interpretación,
como se ha podido comprobar en este artículo. Además, no se hace ninguna
mención, en esta versión de 1932, a las figuras blancas que aparecen en el
boceto. La descripción de este espacio concluye con un telón claro y el
cuadro sexto comienza bajado este. Dicho cuadro finaliza con la siguiente
acotación:

Salen por la izquierda. Aparece de nuevo la primera escena de la obra
reproducida en todos sus detalles. La Madre plancha sobre la mesa. Luego,
bruscamente, se abre la puerta de la izquierda y entra el Hijo [De la Torre,
1932: 205].

Tic-tac concluye con esta distribución espacial. Así que se vuelve al
primer boceto, a la primera escena, a la casa familiar. Tal y como se ha
podido ver, si se realiza un sintético análisis comparativo entre la primera
edición, la de 1932, con los bocetos de Dalí de 1927, se puede comprobar
que existen notables diferencias, muy visibles, sobre todo, en lo que

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respecta a los bocetos primero y tercero, eso sí, siempre dentro de las
coordenadas y la estructura general de la obra.
Estos bocetos, tal y como se ha señalado, estaban destinados para
servir de decoración para la obra Tic-tac y su representación en París, bajo
la dirección de Lugné Poe. Obviamente, las dos ediciones existentes, la de
1932 y la de 1950, son posteriores. La de 1932, que es la más cercana en el
tiempo, se basa en la puesta en escena de Madrid, que se debió de parecer a
las de Tenerife y Gran Canaria.
En el archivo familiar se encuentra una versión inédita de Tic-tac algo
diferente: la traducción francesa de la obra, realizada por Jorge Ramir,
probablemente, durante ese año de 1927, para Lugné Poe9. En esta
traducción se puede observar la existencia de variantes lo suficientemente
importantes como para considerar este texto como otra nueva versión de la
pieza, respecto de las ediciones existentes:

9

Véase Alejandro, 1930: 2. En esta entrevista, como se ha comprobado más atrás, el
nombre del traductor se transcribe como «George Ramir». Reverón Alfonso [2007: 181]
anunciaba la existencia de esta traducción de la siguiente manera: «En la capital francesa,
es traducida por George Remir y de este pasó al teatro L’Oeuvre, en donde se dispuso todo
para su estreno».

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Portada interior de la copia mecanografiada de la traducción
de Jorge Ramir de Tic-tac (1927). Archivo familiar.

A continuación, se señalarán las principales aportaciones de la versión
de 1927 con respecto a la edición más cercana en el tiempo, la de 1932:
1) La versión de 1927 se titula Tic-tac (escenas dramáticas en 6
cuadros), únicamente. Se puede leer en la portadilla que se
reproduce más arriba. En las dos ediciones, la obra está estructurada
en siete cuadros, divididas en tres actos o en uno único, según sea la
de 1932 o la de 1950, respectivamente.
2) En la versión de 1927 ni los cuadros ni las escenas llevan títulos. La
estructura es similar, salvo que su autor omite el séptimo cuadro que
está en las dos ediciones.
3) En general, se mantiene una similar disposición espacial. También
hay algunas frases sueltas que se suprimieron en la versión de 1932.
Probablemente, una de las aportaciones más llamativas de la versión
de 1927, sea un fragmento en la primera acotación del cuadro quinto,

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omitido en la versión de 1932, y que se aproxima bastante a lo que
describe el tercer boceto de Dalí. Dice así:

4) Por otra parte, hay algunas palabras que, en la traducción, podrían
variar o ser las más apropiadas en francés: mamarracho
(«caricature»), Señorito («Jeune Homme du Monde»), etc.
5) La escena III del cuadro primero sufre cambios muy notables: se
tacha un extenso fragmento, y, además, se introduce, al final, esta
larga acotación que describe al personaje del Hombrecito:

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De tal manera, que, en la escena IV, se incorpora este nuevo
personaje. A partir de aquí, se mantienen los diálogos de la edición
de 1932, pero también están los del Hombrecito, como si de dos
realidades paralelas se tratara. Con lo cual, este interviene, ya, a lo
largo de la escena IV hasta que cae el telón. En la versión de 1932, el
Hombrecito aparece acompañando al Hijo en el segundo cuadro y no
antes.
6) A lo largo de la versión de 1927 hay frecuentes indicaciones
manuscritas de movimiento, de matices de interpretación. Se ve que
se estaba ensayando la obra y se van incorporando algunas
sugerencias o matizaciones.
7) Tal y como se ha dicho al principio, la obra concluye de forma
diferente a la edición de 1932, en realidad, se suprime casi todo el
cuadro séptimo, y lo poco que queda (tres intervenciones), se
incorpora al cuadro sexto. Con lo cual, el final en la versión de 1927,
cambia, es más breve, más escueto. Esta solo tiene seis cuadros, en
total. El cuadro sexto comienza con un telón claro bajado. En la
escena II aparece el personaje del Hombrecito y, al final de dicha

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escena, el telón se eleva y se presenta el mismo decorado que el de la
primera escena del primer cuadro, con la Madre planchando sobre la
mesa. Esa imagen se conecta con las tres primeras intervenciones de
lo que serían las del cuadro séptimo en la versión de 1932. A
continuación, se reproduce el final del cuadro sexto y de la obra, en
su versión de 1927:

En la versión de 1932, esas tres intervenciones están al principio del
cuadro séptimo y los dos personajes continúan hablando, un poco más. Se
puede decir que este final omite toda aquella especie de «conversión
sentimental al bien», con todas las disculpas del Hijo a la Madre y,
prácticamente, la tesis expresa y más sentimental de la obra. De tal forma,
que dicha conclusión parece más sugerente y muchas cosas se dejan, en gran
parte, a la libre imaginación del espectador. Pese a que no se representó en
París, la obra ha sido estrenada y representada en España, en varias
ocasiones, a lo largo de los siglos XX y XXI. Todavía hoy, se sigue

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representando en los escenarios españoles. Mientras tanto, los bocetos que
pintó Dalí para la decoración teatral de Tic-tac quedaron limitados al
entorno familiar, hasta ahora, ya que han sido reproducidos en este artículo
y expuestos, por tanto, a la luz pública, para que quien desee pueda conocer
esta parte de la historia visual de la obra.
Dichos bocetos de Dalí componen el núcleo del presente artículo.
Pero, paralelamente, y gracias a su existencia, ha sido posible profundizar y
mejorar la datación histórica llevada a cabo hasta ahora, del truncado
estreno en París de la obra Tic-tac. Ello ha sido posible al utilizarse las
ediciones de la obra de 1932 y 1950, la documentación en prensa o
publicada en libros, así como algunos textos inéditos hasta la fecha, como el
fragmento de la conferencia de Claudio de la Torre, El autor ante el espejo,
probablemente de 1970, y la traducción al francés de Tic-tac, de Jorge
Ramir, de 1927, procedentes del archivo familiar. En cuanto a los bocetos
de Dalí que se aportan, tal y como ha quedado demostrado en este artículo,
no cabe ninguna duda de que son los mismos a los que hace referencia
Claudio de la Torre en su «Prólogo» de 1950. Aunque es bien sabido que
han existido y existen algunos problemas a la hora de identificar
generalmente como auténtica cierta obra no firmada de Dalí, en este caso, la
veracidad de este trabajo se encuentra suficientemente acreditada, primero,
por las similitudes con las indicaciones escénicas de la obra; segundo, por
las noticias de la existencia de los bocetos a través del «Prólogo» de 1950 y
de la carta citada y reproducida, de 2 de junio de 1927, ambos textos
firmados por Claudio; tercero, por las explicaciones testimoniales de los
familiares y de quien ostenta la propiedad sobre ellos a quien esto escribe,
mencionadas aquí; cuarto, por una breve inscripción manuscrita del propio
Dalí dentro de uno de los mismos, con su letra más corriente, y quinto,
porque estos dibujos mantienen paralelismos muy específicos con las
creaciones, en concreto, de alrededor de este año, 1927, tal y como se ha
visto, y de manera muy particular y diferente, con las etapas estéticas del
artista catalán.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA
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Torre», Santa Cruz de Tenerife, en La Prensa, 6 de marzo, 1930, 2.
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Museo Néstor, 1995, 122-123.
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en El Progreso, 10 de septiembre, 1928a.
_____, «Noticias interesantes de Canarias. Estreno de la obra de un
canario», Montevideo, en Vida Canaria, 31 de octubre, 1928b, 21.
DE

LA

TORRE, Claudio, Tic-tac, Madrid, Compañía Iberoamericana de

publicaciones, colección Mundo Latino, 1932.
_____, «Prólogo», en Tren de madrugada, Hotel Términus, Tic-tac, Madrid,
Editora Nacional, 1950, págs. 5-12.
GARCÍA

DE

MESA, Roberto, El teatro de vanguardia en Canarias (1924-

1936), Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, colección Thesaurus,
2012, 114-166.
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Antología de relatos breves, Universidad de Las Palmas de Gran
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REVERÓN ALFONSO, Juan Manuel, Vida y obra de Claudio de la Torre,
Santa Cruz de Tenerife, Ediciones Idea, colección Crítica Literaria,
2007, 178-192.
SANTOS TORROELLA, Rafael, El primer Dalí 1918-1929, IVAM/Residencia
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VV.

AA.,

Dalí joven (1918-1930), Madrid, catálogo de la exposición en el

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995, 30.

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